Das 10. Kapitel dieses Aufsatzes von 1966 behandelt Fragen, die waehrend und nach der Walser-Bubis-Auseinandersetzung von 1998/1999 »ploetzlich« wieder auftauchen...


Vermittlung der "Ermittlung"?

Zum Auschwitz - Oratorium von Peter Weiss

Von Dr. Karl Stocker, München

I.

"Was treiben diese Schauspieler da eigentlich? Wissen sie nicht, daß wir wissen, daß sie Schauspieler sind? Sollen wir etwa glauben, daß sie wirklich die Leute sind, die sie vorstellen, und wenn ja, was sind dann wir selber in Wirklichkeit?" Diese Frage hat sich der englische Nachwuchsautor James Saunders ("Ein Duft von Blumen") selber gestellt; wir fühlen uns angehalten, sie bei jedem Theaterbesuch neu zu durchdenken: es ist die uralte Frage nach Sein oder Schein, die Frage nach dem, was wirklich, was Realität ist.

Unser Jahrhundert ist reich an dramatischen Formen, seit Alfred Jarrys "Ubu Roi" von 1896, in dem dieser Ahnherr des absurden Theaters die Entwicklung des pantomimischen Theaters weiterführt; es ist bereichert worden durch das anti-illusionistische, nichtaristotelisch-epische Lehrtheater von Bertolt Brecht seit den zwanziger Jahren. Im siebten Jahrzehnt ist nun eine neue Variante der Wahrheitsfindung durch Wirklichkeitsdarstellung dazugekommen: das Theater mit dem Wirklichkeitsanspruch, das zeitgenössische dokumentarische Schauspiel, in dem es um überwiegend politische Inhalte geht, um zeithistorische Klärung, um Auf­klärung. Der Intendant der Münchner Kammerspiele, August Everding, sagt dazu ("Die Zeit", 29. 10. 1965): "Aufklärung gehört zum Auftrag des Theaters, das nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine publizistische Anstalt ist." Wer dächte hier nicht an die Aussage Friedrich Schillers (,Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet"), der die Szene unter gewissen Voraussetzungen zum Tribunal macht:

>"Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt. Wenn die Gerechtigkeit für Gold verblindet und im Solde der Laster schwelgt, wenn die Frevel der Mächtigen ihrer Ohnmacht spotten und Menschenfurcht den Arm der Obrigkeit bindet, übernimmt die Schaubühne Schwert und Waage und reißt die Laster vor einen schrecklichen Richterstuhl."<


Von jeher haben die vielfältigen Formen des Theaters ihrem Wesen nach Belehrung, Unterhaltung, literarisch-wissensmäßige Förderung, Anreiz und Geschmacks-, Urteils- und Geistesbildung geboten, Läuterung durch Erschütterung gebracht. Einer der maßgeblichen Vertreter des modernen Dokumentarstücks, Heinar Kipphardt, hat Ende 1965 anläßlich einer Starnberger Diskussion zugestanden, daß politische Wirklichkeit neben dem Dokument auch in der Form der Utopie oder in der Gestalt der Parabel denk- und darstellbar ist.

In seinem Stück "Die Ermittlung" ist Peter Weiss noch über Kipphardt hinausgegangen; wir haben es hier mit einem Stück zu tun, das kraft seines stofflichen Gehalts als Mitteilung nicht bloß beunruhigt, sondern schockiert. Aufrüttelung, Protest und - Diffamierung haben auch andere Bühnenwerke und Autoren ausgelöst und erfahren-. Kipphardt mit seinen Stücken "In der Sache J. Robert Oppenheimer" und "Joel Brand", Hochhut mit seinem "Stellvertreter«, Paul Mommertz mit seinem Stück "Aktion T 4". - (Nicht ein reaktionäres Festhalten-Wollen an einer Legende, sondern Ehrfurcht vor Toten und ihrem Andenken verbietet uns, "Die Verschwörer" von Wolfgang Graetz zu diesen anspruchsvolleren Bühnenwerken zu rechnen.) "Die Ermittlung" von Peter Weiss, dramatisch-epischer Nachvollzug des Auschwitz-Prozesses in Frankfurt / Main, haben wir deshalb gewählt, weil hier die Problematik der Dokumentarstücke besonders offenkundig ist.



II.

Wir wählen bewußt den Plural und sprechen von Dokumentarstücken, da formale Gesichtspunkte eine Einteilung in drei Gruppen nahelegen: Erstens sind Stücke denkbar, die nur aus Dokumenten bestehen; diese sind zwar gattungsmäßig episch, mögen aber inhaltlich durchaus dramatisch sein. Sie sind noch nicht geschrieben, da sie kein existentielles Bühnenwerk sein könnten, also nur hypothetisch sind; denn solche Dokumente können nur verlesen, im Bild gezeigt, zu Gehör gebracht, nicht aber eigentlich "gespielt" werden; zumindest wird man eine Kompromißlösung in Form von Zwi- schentexten erwarten müssen, die wiederum nicht mehr dokumentarische Geltung beanspruchen dürfen. Für eine zweite Gruppe von Stücken mag Heinar Kipphardt zu Wort kommen; von seinem Oppenheimer-Stück sagt er selbst: Es ist "ein Theaterstück, keine Montage von dokumentarischem Material. Der Verfasser sieht sich jedoch ausdrücklich an die Tatsachen gebunden, die aus den Dokumenten und Berichten zur Sache hervorgehen. - Seine hauptsächliche Quelle ist das 3000 Maschinenseiten umfassende Protokoll des Untersuchungsverfahrens gegen Robert Oppenheimer, das von der Atomenergiekonimission der Vereinigten Staaten im Mai 1954 veröffentlicht wurde. - Es ist die Absicht des Verfassers, ein abgekürztes Bild des Verfahrens zu liefern, das szenisch darstellbar ist, und das die Wahrheit nicht beschädigt."

Anordnung, Formulierung und Konzentration des Stoffes, die Kunst des Raffens und des Weglassens waren also die Hauptprobleme, denen sich der Bearbeiter gegenübersah. (Das originale Hearing dauerte mehr als einen Monat - auf der Bühne ist es selbstverständlich nur abendfüllend; statt 40 Zeugen kommen hier nur deren sechs zu Wort.) Kipphardt war also bemüht, Worttreue durch Sinntreue zu ersetzen. Die dritte Art, Faktisches auf die Bühne zu bringen, ist die, von einer historisch gegebenen, dokumentarisch verbürgten (gewissermaßen 'aktenkundigen') oder einer psychologisch wahrscheinlichen Situationsfolge auszugehen. Ein eindrucksvolles Beispiel dafür ist die "Aktion T 4" von Paul Mommertz. Den "Hintergrund" des Stückes bilden Äußerungen von Hitler und Rosenberg, Meldebogen und Unterlagen der "Zentrale" (in der Tiergartenstraße 4, Berlin), eidesstattliche Erklärungen von Krankenschwestern und Ärzten an Heilanstalten, Aussagen aus den Nürnberger Prozessen, Schriftwechsel zwischen verschiedenen Anstalten über die "Verlegung" von Insassen, Protokolle des Nürnberger Ärzteprozesses (vgl. Medizin ohne Menschlichkeit, Heidelberg 1949) und Quellen zur Frage der Euthanasie (vgl. Alice Platen-Hallermund, Die Tötung Geisteskranker in Deutschland, Frankfurt 1948).

Die "Ermittlung" von Peter Weiss scheint uns keiner dieser drei Kategorien von Dokumentarstücken anzugehören; und doch ist der Autor am weitesten in dieses formale Neuland vorgedrungen. Er hatte das Recht und die Freiheit, ein solches Stück zu schreiben, es so und nicht anders zu gestal­ten; dennoch soll es - als Theaterstück - nicht hinter die Gitterstäbe eines goldenen Gettos gesetzt werden. Es ist ein Stück, kein Tabu; es will gelesen, ge­spielt, vor allem diskutiert sein; und es würden weniger Menschen in Deutschland von den Untaten und beispiellosen Verbrechen reden, die mit dem Namen Auschwitz unaustilgbar verbunden sind, wenn es dieses Dokumentarstück in 11 Gesängen nicht gäbe!

III.



"Die Ermittlung" ist der Versuch, den Auschwitz-Prozeß von Frankfurt in Ablauf und Aussage auf die Bühne zu bringen. Zugleich handelt es sich also um eine Vermittlung der Geschehnisse im Vernichtungslager Auschwitz selbst. Fragen tauchen auf: War der Verfasser mehr an einer Nachermittlung interessiert, war er mit der Führung des Prozesses und den Urteilen unzufrieden oder nicht einverstanden, wollte er seinen (un)verbesserlichen deutschen Landsleuten darüber hinaus ins Gewissen reden? Kann man wirklich von einem "Theater des schlechten Gewissens" sprechen? Ist Vergeßlichkeit, ist Verdrängung eine offenkundige deutsche Nationaleigenschaft? Hat der Theaterbesucher mit seiner Eintrittskarte schon einen Obolus für die moralische Wiedergutmachung entrichtet? Ist ein Besucher der "Ermittlung" schon ein besserer Mensch als der, der das Stück nicht sieht oder liest? Ist das Theater selbst nicht in eine Situation geraten, die seinem ureigensten Wesen zuwider ist?

"Wiedergutmachung ... ist dem Theater weder als Absicht zuzumuten noch als Leistung zuzutrauen. Sie kann nur durch Taten, nicht durch Darstellung geschehen. Sie ist Sache des Zuschauers vor und nach der Aufführung, nicht Sa­che des Theaters während der Aufführung", hat der bereits zitierte Intendant Everding einmal gesagt.

Es wäre aber ebenso ungerecht, den 16 deutschen Bühnen, die das Drama von Peter Weiss fast gleichzeitig aufgeführt haben, den Vorwurf zu machen, einer äußerlichen Wiedergutmachungs-Mode zu frönen, wie es schäbig ist, Ermittlungen gegen Peter Weiss selbst zu führen, weil man seinem Denken einen Linksdrall nachsagt und verargt. Solche Kritiker des am Schicksal der Juden in Hitlerdeutschland schwer leidenden Dichters müßten sich die Mühe machen, seine Prosawerke "Der Schatten des Körpers des Kutschers" (1960), "Abschied von den Eltern" (1961) und das schwer faßbare "Gespräch der drei Gehenden" (1963), vor allem aber seinen autobiographischen Roman "Fluchtpunkt" (1962) zu lesen. Das Stück "Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade" (1964) ist in seinem dichterischen Rang unbestritten. Kein Wunder, daß dieses Werk auch am Broadway von 1966 ein hit und kein flop war; die Feder würde aber streiken, wollte man ähnliche Bewertungsmaßstäbe auf die "Ermittlung" anwenden, das Auschwitz-Stück von 1965. Es ist nicht Raum, Kernstellen aus den besagten Prosawerken des Dichters Peter Weiss anzuführen, die sehr wohl beweisen könnten, wie stark die Selbstvorwürfe, wie ausgeprägt der Hang zur Selbstbezichtigung, wie groß die Skrupel dieses Menschen sind, der an der Vergangenheit leidet, wo viele von uns bestenfalls noch die Achseln zucken.


Dennoch muß es sich - wir sagten es schon einmal - ein Theaterstück gefallen lassen, nach den Gesetzen des Theaters beurteilt zu werden. Joachim Kaiser hat in der "Süddeutschen Zeitung" (vom 4./5. 9. 1965) den begrüßenswerten Mut gehabt, für den Autor, aber gegen das Stück - er tat es also nicht gegen das Anliegen des Dramas! - Stellung zu nehrnen. Tatsächlich versetzt einen ein Aufführungsbesuch in diese zwiespältige Lage; das auf der Bühne Vorgeführte ist leider historisch geschehen - und gerade diese erschreckende Realität macht das Gezeigte nicht mehr faßbar, zersetzt die Wirklichkeit, löst die Faktizität auf. Selten gelingt solche Wirkung im Theater, nirgendwo kann sie gleichzeitig weniger erwünscht und wünschenswert sein als hier!



IV.


Laut Brockhaus versteht man unter einer Dokumentation, wie sie die "Ermittlung" bewußt anstrebt, prinzipiell das Sammeln, Ordnen oder Nutzbarmachen von Dokumenten, die zum Studium, zur Belehrung oder zur Beweisführung dienen; Bücher, Zeitschriften, Zeitungen und allgemeines Schriftgut wie Briefe, Akten, Urkunden gehören dazu. Von Bild-Dokumenten, die neben das Schrift-Dokument treten und Photos, Bilder, Zeichnungen und Film umfassen, und von akustischen Dokumenten wie Schallplatte, Tonband usw. war schon kurz die Rede.

Auch davon, daß dieses Bühnenstück einer eigentlichen Dokumentation am nächsten kommt, wurde schon gesprochen. Liegt nun wirklich ein Prozeßprotokoll in rhythmisierter Prosa und in entsprechenden Kürzungen vor? Das kann nicht sein, weil es in der deutschen Strafprozeßordnung - vielleicht ein Manko im Vergleich zur angelsächsischen Rechtspraxis - kein wörtliches Protokoll gibt; denn der einschlägige Paragraph (273,1) sagt über die Wiedergabe des Ganges der Hauptverhandlung folgendes: "Das Protokoll muß den Gang und die Ergebnisse der Hauptverhandlung im wesentlichen wiedergeben und die Beobachtung aller wesentlichen Förmlichkeiten ersichtlich machen . . ." § 273,3 verlangt: "Kommt es auf die Feststellung eines Vorgangs in der Hauptverhandlung oder des Wortlauts (!) einer Aussage oder einer Äußerung an, so hat der Vorsitzende von Amts wegen oder auf Antrag einer an der Verhandlung beteiligten Person die vollständige Niederschreibung und Verlesung anzuordnen . . .',

Nach übereinstimmender Meinung sachkundiger Beobachter und kritischer Leser sollen die zutreffendsten und besten Aufzeichnungen zum ersten Frankfurter Auschwitz- Prozeß (Ende 1965 ist ein zweiter Prozeß angelaufen) in der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" veröffentlicht worden sein. Diese Berichte, Gedächtnisprotokolle und Betrachtungen zum Prozeß stammten aus der Feder von Bernd Naumann; sie liegen bekanntlich inzwischen in Buchform vor (Berichte über die Strafsache gegen Mulka u. a. vor dem Schwurgericht Frankfurt wegen der in Auschwitz begangenen Verbrechen, Athenäurn Verlag Frankfurt 1965, 460 Seiten). Peter Weiss hat kurz vor dem Erscheinen dieses Kompendiums auf die quellentextliche Abhängigkeit seines Stückes von dieser Dokumentation hingewiesen. Daraus wird ihm niemand einen Vorwurf machen, denn es scheint nur natürlich, daß Peter Weiss - selbst Augen- und Ohrenzeuge in Frankfurt und Teilnehmer beim Lokaltermin des Gerichts an den Tatorten in Auschwitz selbst - auf Berichte des versiertesten Kenners der Prozeß-Materie (selbstverständlich außerhalb des Gerichtspersonals) zurückgegriffen hat. Eine terminmäßig und von der Materie her "konjunkturell" bedingte und aus mehrfachen Gründen "forcierte" Drucklegung der "Ermittlung" halten wir für eine glatte Verleumdung des Autors durch Dritte.


V.


> Untersuchen wir einmal ganz allgemein die Vorzüge und Besonderheiten solcher Verwendung von dokumentarischem Material auf der Bühne! Zeitgeschichtliche Faktizität, unmittelbarer historischer Pulsschlag, Aktualität, überprüfbare Ergebnisse, Akten, erhellende Briefe, Kom-mentare durch noch lebende Zeugen, Einvernahme von Augen-, Ohren-, Belastungs- und Entlastungszeugen, Fragen an Schuldige, mutmaßlich Mitschuldige: das alles ist zu bevorzugen gegenüber irgendwelchen "erdachten Gesprächen" und fingierten Szenen. Ebenso wie Wochenschauaufnahmen bei der Aufführung des Kipphardt-Stückes "Der Hund des Generals" (Münchner Werkraumtheater) in wirksamer Weise den "Raum" des Geschehens vermittelten, wären Tonbandaufnahmen von Adolf Eichmanns Aussagen beim Prozeß in Jerusalern in einschlägigen Stücken denkbar. Solche Stücke müssen geschrieben werden, da das Buch immer nur einen kleinen Kreis erreicht. Solange ein Stück diskutiert wird, ist das Anliegen, um das es geht, im Gespräch! < Rolf Hochhuths "Stellvertreter" ist bestimmt keines der ganz großen Bühnenwerke unseres Jahrhunderts; und doch konnte man förmlich spüren, wie seine Auswirkungen auf dem Vatikanischen Konzil in Rom "da" waren. Auch Peter Weiss ist an dem Versuch gescheitert, das Chaos durch Form zu beschwören. Aus dem vom Leser konsumierten oder überflogenen Zeitungswort Naumanns ist das "wirkende Wort" auf der Bühne und von der Bühne geworden; der tote Buchstabe des Geschriebenen wurde in den lebendigen Bereich seelischen Engagiertseins erhoben. Man fühlt es: hier ist Echtheitsanspruch anstelle von Fiktion getreten; Wahrheit bietet sich unverschleiert, Sachverhalte werden geklärt aus Darstellung und Gegendarstellung, aus Frage und Antwort, aus Mitteilung und Kreuzverhör. Eine neue Form des konkreten Theaters ist entstanden; sie steht in antithetischem Kontrast zum Theater eines Samuel Beckett. Es wird allemal in der Entscheidung, der Verantwortung und der Auffassung eines Autors begründet sein, ob er sich im Dokumentarstück an Worttreue oder an Sinntreue hält. In einer Rundfunkdiskussion (November 1965, Bayerischer Rundfunk) zwischen Martin Walser und Heinar Kipphardt traten hierzu erwartungsgemäß konträre Gesichtspunkte zutage: Vergleichsmöglichkeiten zum historischen Theater früherer Jahrhunderte - Illusion oder Authentizität - Verbindung von eigener Meinung plus Dokument - Erfindung einer Geschichte oder Verdichtung eines faktisch gegebenen Handlungsablaufs - Frage nach der Perspektive (des Handelnden oder des Leidenden) - Dichter degradiert zum Informationssammler, zum Pseudo-Juristen, zum Historiker? - Fragen über Fragen, und die nicht überraschende Feststellung, daß es eine Dramaturgie des Dokumentartheaters noch nicht gibt und noch nicht geben kann; sie müßte grundsätzlich unterscheiden zwischen der direkten Form des Dokumentierens und der indirekten Form, nämlich der Verwendung des "verarbeiteten" Dokuments mit fingierten, gedachten, erschlossenen Monologen und Dialogen gemäß dem Rekonstruktionsprinzip des "So könnte es gewesen sein". Noch ein Nachtrag: Es gibt gefälschte Dokumente, erpreßte Aussagen - und auch Rechtfertigungsversuche, bei denen das Problem schon mit der Auswahl von Dokumenten beginnt (vgl. die Rolle des Herrn Gisevitis in Wolfgang Graetz' Stück "Die Verschwörer").

VI.

Kehren wir nach diesem Exkurs zur "Ermittlung" selbst zurück! In seiner Besprechung der Westberliner Aufführung dieser 11 Gesänge von Peter Weiss sagt Walter Jens über den Aufbau des Stückes ("Die Zeit", Nr. 44, 1965, S. 20):

>"Es wird häufig behauptet - und der Autor hat das Seine getan, um die Legende zu stützen -, die wahren Verfasser der ,Ermittlung' hießen Boger und Kaduk, Stark und Klehr, und Peter Weiss habe sich darauf beschränkt, die Sätze ein wenig zu glätten und den Zeugniswirrwarr in eine einprägsame Szenensequenz zu verwandeln. - In Wirklichkeit aber besteht die ,Ermittlung' aus einer mit hohem Kunstverstand exakt ausgeklügelten Bilderabfolge, die das Häftlingsschicksal, im Stil eines konsequent durchgeführten Dante-Zitats, von der Rampe bis in die Todeskammer verfolgt. Wer sich die Mühe macht, die dreifach zäsurierten elf Gesänge mit Hilfe einer Graphik zu verdeutlichen, erkennt reiches Beziehungs- und Entsprechungsspiel, ein Alternieren von Lokalbeschreibung (Rampe, Lager, Bunkerblock, Feueröfen), von Marter-Darstellung (Schaukel, Schwarze Wand, Phenol, Zyklon B), von Folterknecht- und Häftlingsgesang: hier Stark, dort, durch das Präludium vom Überleben eingeführt, Lili Tofler." <


Was Peter Weiss selbst wollte und was er nicht wollte, drückt er in der "Anmerkung", einer Vorbemerkung zu seinem Stück, so aus: "Bei der Aufführung dieses Dramas soll nicht der Versuch unternommen werden, den Gerichtshof, vor dem die Ver- handlungen über das Lager geführt wurden, zu rekonstruieren. Eine solche Rekonstruktion erscheint dem Schreiber des Dramas ebenso unmöglich, wie es die Darstellung des Lagers auf der Bühne wäre." Ein drittes Zitat sei gestattet; es entstammt einem Gespräch von Peter Weiss mit A. Alvarez (für BBC London, abgedruckt in "Theater 1965", S. 89) und enthält eine Antwort von Peter Weiss auf die Frage, ob Beckett - im Vergleich zu den künstlerischen Intentionen von Bert Brecht - in seinem Werk eine "lebensfähige (!) Alternative" biete; "Er (Beckett) erkennt die Hoff- nungslosigkeit der Lage an und findet sich dimit ab, daß der Mensch keine Möglichkeit hat, irgend etwas zu ändern. Er lebt in dieser schrecklich beklemmenden Atmosphäre weiter. Er lebt wie eine Art Embryo in einer Welt, die zu stark und zu groß für ihn ist, als daß er an ihr teilhaben könnte. Ich bin der Ansicht, daß Kunst die Kraft haben muß, das Leben zu verändern, sonst hat sie ihr Ziel verfehlt." Ist der Theaterbesucher, der Leser, der Rund­funkhörer, der dem Stück aufmerksam folgt, am Ende noch der, der er am Anfang war? Wir glauben es nicht; wir glauben nur das eine zu wissen, daß er nachdenklich geworden ist - überall in der Welt.


VII.


Im ersten Band seines Großromans "Der stille Don" beschreibt Michail Scholochow den Tod des strangulierten Rotarmisten Pod­tiolkow (S. 660 der List-Ausgabe). Der Leser kann, wenn er sensibel ist, diese und ähnliche Stellen überblättern; im Theater kann er das nicht. Wenn man sich einmal mit der Sprache der "Ermittlung" auseinandersetzt, kann man hier Schwerpunkte interpretieren, die beweisen, daß das Stück als solches mehr ist als eine Versifizierung der Naumann-Berichte. Solche Ansatzpunkte sind:


  1. Am erregendsten sind Aussagen wie die des Zeugen 6 im III. Gesang (vom Phenol) über erlebte oder gesehene Grausamkeiten.

  2. Nicht zu übersehen sind die Stellen mit dem Gleichheitszeichen, Stellen, in denen Bezüge zwischen jüngster Vergangenheit und einer vermeintlichen Kontinuität in derGegenwart bundesrepublikanischer Wirklichkeit konstruiert oder aufgezeigt sind:

    (Zeuge 7, 11. Gesang II):

    Die Hersteller dieser Öfen - die Firma Topf und Söhne hat - wie es in ihrer Patentschrift - nach dem Kriege heißt - ihre Einrichtungen - aufgrund gewonnener Erfahrungen - verbessert

    (Ankläger zum Zeugen 1, 7. Gesang I): Herr Zeuge - Sie sind heute Leiter - eines großen kaufmännischen Betriebes - Als solcher müssen Sie gewohnt sein - mit Ziffern und Zeitberechnungen umzugehen - Wie viele Menschen - wurden von Ihnen verurteilt

    (Ankläger, Ende des 5. Gesangs II): Lassen Sie es uns noch einmal bedenken - daß die Nachfolger dieser Konzerne heute - zu glanzvollen Abschlüssen kommen - und daß sie sich wie es heißt - in einer neuen Expansionsphase befinden

    (Und am stärksten: Schluß des Stücks, Ende des 11. Gesangs III; Angeklagter 1): Heute - da unsere Nation sich wieder - zu einer führenden Stellung - emporgearbeitet hat - sollten wir uns mit anderen Dingen befassen - als mit Vorwürfen - die längst als verjährt - angesehen werden müßten

    Solche Anspielungen sind dem Autor sicherlich nicht versehentlich "unterlaufen". Aber kann man für den Dichter nicht doch mehr Verständnis aufbringen als für > Sprecher jener Industriezweige, die sich offenbar "angesprochen" fühlten und prompt lautstark protestiert haben - wegen Verunglimpfung und gegen versuchte Geschäftsschädigung?

  3. Die Antithese zu diesen Beispielen einer nicht unbegründeten, geistigen "Abrechnung" sind jene, in denen sich der Autor bemüht, die seelische Zwangslage eines Befehlsnotstandes und die psychologische Konfliktsituation der Angeklagten sichtbar zu machen.

    (Ende des 6. Gesangs III, Angeklagter 12):

    Jedes dritte Wort schon in unserer Schulzeit - handelte doch von denen - die an allem schuld waren - und die ausgemerzt werden mußten - Es wurde uns eingehämmert - daß dies nur zum Besten des eigenen Volkes sei - In den Führerschulen lernten wir vor allem - alles stillschweigend entgegenzunehmen - Wenn einer noch etwas fragte - dann wurde gesagt - Was getan wird geschieht nach dem Gesetz (!) - Da hilft es nichts - daß heute die Gesetze anders sind - Man sagte uns - Ihr habt zu lernen - ihr habt die Schulung nötiger als Brot - Herr Vorsitzender - Uns wurde das Denken abgenommen - Das taten andere für uns

    (1. Gesang III, Angeklagter 6):

    Auf einem Urlaub sprach ich sowohl - mit einem befreundeten Erzbischof als auch - mit einem hohen Juristen - Beide sagten mir unmoralische Befehle dürften nicht befolgt werden - jedoch ginge dies nicht so weit daß man dabei sein eigenes Leben - gefährden müsse - wir stünden im Krieg - und da käme eben manches vor

    Wie zynisch wirken da Sprüche für die Todgeweihten, die manche Regisseure bei Aufführungen projizieren, Phrasen, wie sie an die Welt in Orwells "1984" erinnern - wären sie nicht echt und "lesbar" gewesen:

    ES GIBT EINEN WEG ZUR FREIHEIT

    SEINE MEILENSTEINE HEISSEN

    GEHORSAM FLEISS SAUBERKEIT

    EHRLICHKEIT WAHRHAFTIGKEIT

    UND LIEBE ZUM VATERLAND

    4. An manchen Stellen verwandelt sich Realität unversehens ins Surreale: (2. Gesang I, Zeuge 6):

    Einer kam auf uns zu - der rief - Häftlinge - Seht den Rauch da hinter den Baracken - Der Rauch - das sind eure Frauen und Kinder - Auch für euch - die ihr ins Lager ein- getreten seid - wird es nur einen Ausgang geben - Durch die Roste der Kamine

    (Der Mensch in einer verwalteten Welt: 3. Gesang I, Zeugin 5):

    RICHTER: Wie waren die Karteien angeordnet

    ZEUGIN 5: Da standen zwei Tische - Auf dem einen Tisch waren die Kästen - mit den Nummern der Lebenden - Auf dem andern die Kästen mit den Nummern der Toten - Dort konnten wir sehen - wie viele von einem Transport noch lebten - Von hundert lebten nach einer Woche - noch ein paar Dutzend


Man hat die "Ermittlung" mit ihrer Höllenszenerie zuweilen mit dem Inferno in Dantes "Göttlicher Komödie" verglichen. Eine Probe aus dem VII. Gesang von Dantes Epos mag die Unhaltbarkeit dieser Gleichsetzung zunächst vom Sprachlichen her darlegen:





Dort, wo zum Sumpfe namens Styx sich weitet

Der trübe Bach, sobald er in das Feld

Am Fuß der argen, grauen Hänge gleitet,



Sah ich, als ich zum Schaun mich hingestellt,

Viel schlammbedecktes Volk im Sumpfe stöhnen,

Ganz nackt sie alle und vom Zorn entstellt.



Nicht nur die Hände schlugen sich bei jenen,

Auch Kopf und Brust und Füße, hinten, vorne,

Sich Stück um Stück zerfleischend mit den Zähnen.



Der gute Meister sprach: »Du siehst vom Zorne (!)

Besiegte Seelen dort, und daß du's weißt

Ganz ohne Zweifel, höre, daß im Borne



Da unter Wasser seufzt gar mancher Geist

Und sendet Blasen auf aus seinem Schaden,

Wie dir das Auge zeigt, wo es auch kreist ...«


(Dante, Göttliche Komödie, übertragen von Wilhelm G. Hertz, VII. Gesang, Fischer Bücherei Nr. 100, 1957, S. 33 f.)

Zum Inhaltlichen sagt Martin Walser mit aller Deutlichkeit > (Kursbuch 1, Juni 1965): "Auschwitz mit Dantes Inferno zu vergleichen ist fast eine Frechheit, falls nicht Unwissenheit mildernd ins Feld geführt werden kann. Im 1'inferno werden schließlich die Sünden 'von Schuldigen' gesühnt. Dem Inferno folgen immerhin noch Purgatorio und Paradiso. Die Menschen in Auschwitz wären grauenhaft überfragt gewesen, wenn sie einem durchwandernden Dante hätten die Sünden aufsagen sollen, um derentwillen sie da gequält wurden. Und ihrer Qual folgte lediglich die Vernichtung."

Viel eher als Dantes Epos darf man, da man die Schergen des Dritten Reiches nicht Vertretern und Vollstreckern eines Gottesgerichts gleichsetzen kann, ein anderes Auschwitz-Stück heranziehen (eine solche Benennung wäre ja peripherisch auch dem Kipphardt-Stück "Joel Brand" zuzueignen), wo vom "Sinn des Opfers" in der heutigen Zeit die Rede ist: (Rolf Hochhuth, Der Stellvertreter. Fünfter 'Akt Auschwitz oder die Frage nach Gott', Rowohlt Verlag 1963, S. 196):

DOKTOR (im Gespräch mit Riccardo):

Neulich haben die brutalen Idioten sich hier

den Spaß gemacht, einen Pater aus Polen

zehn Tage lang zu quälen, im Hungerbunker,

weil er freiwillig wie Sie

für einen Häftling mit Familie sterben wollle. Sogar

eine Krone aus Stacheldraht hat ihn zuletzt verziert.

Na gut, er hatte, was er wollte, was ihr alle wollt:

Seine Qual in Christo - und sicher wird Rom

ihn später selig sprechen. Er starb ganz individuell,

ein schönes, altmodisches Einzelschicksal. -

Sie aber, lieber Freund, Sie würden nur vergast.

Ganz schlicht vergast, und k e i n e r,

kein Mensch, kein Papst, kein Gott

wird's je erfahren. Man vermißt Sie bestenfalls

wie den Gefreiten an der Wolga,

den U-Boot-Fahrer im Atlantik.

Sie sterben hier, wenn Sie's nicht lassen können,

wie eine Schnecke unterrn Autoreifen - sterben,

wie halt ein Held von heute stirbt, namenlos und

ausgelöscht von Mächten, die er nicht einmal kennt,

geschweige denn bekämpfen könnte. Also s i n n l o s. -



VIII.

Ernst zu nehmende Parallelen zur dramatischen Form der "Ermittlung" gibt es durchaus; einige dieser Spuren haben wir zu verfolgen gesucht:

1. Shakespeares Königsdramen, die "llias des englischen Volkes", haben sich mit Historie befaßt, mit der Geschichte der Häuser Lancaster und York im engeren und mit der Geschichte von Richard II. bis Richard III. im weiteren Sinne. Nicht um mythologische Stoffe geht es hier, sondern um Geschehenes.

2. Die nahezu alleinige Quelle der Tragödie war bis ins 19. Jahrhundert die Geschichte; denken wir nur an Schillers "Wallenstein" und "Maria Stuart", an den "Götz" von Goethe, an wichtige Werke von Kleist, Grillparzer und Hebbel! Ein gewisser Bruch, eine Art Unterströmung, ist das "bürgerliche Trauerspiel" des 18. Jahrhunderts und lbsens und Hauptmanns Naturalismus - wobei sich freilich Hauptmanns "Weber" noch historisch begründen lassen. Ein exemplarisches Bei- spiel für die Verwendung von Dokurnenten in einem Stück wäre für das 19. Jahr hundert Büchners Drama "Dantons Tod" - in Teilen Weißbuch der Französischen Revolution..

3. Eine weitere Tradition mag uns hypothetisch zur "Ermittlung" von Peter Weiss führen. Sturm-und-Drang-Dramen wie Heinrich Leopold Wagners (1747-1779) Trauerspiel "Die Kindsmörderin" deuten eine Richtung an, die in Paris unter dem Begriff des Theaters "Grand Guignol" jahrelang durch ihre Schauer- und Greueleffekte berühmt-berüchtigt war. Übergehen wir die Bedeutung eines Alfred Jarry (1873-1907) und eines Roger Vitrac (1899-1952), wenden wir uns dem Begriff des "Théâtre de la Cruanté" zu: Dieses "Theater der Grausamkeit" ist seit seiner Begründung im Jahre 1935 mit dem Namen Antonin Artaud (1896-1948) verbunden. Artaud, maßgebender Mann des französischen Surrealismus - obwohl von Bréton verstoßen-, schrieb in seinemSammelband "LeThéâtre et son double" (1938): "Jedes Handeln ist grausam. Von dieser Idee einer extremen, auf die Spitze getriebenen Handlung her muß sich das Theater erneuern" (zit. nach: Martin Esslin, Das Theater des Absurden, Athenäum Verlag Frankfurt 1964, S. 397 f.). Artaud verfolgt eine psychologische Schocktherapie. "Da Gewalt und Blut in den Dienst der Gewaltsamkeit des Denkens gestellt worden sind", ist der von seinen Mord- und Plünderinstinkten gereinigte Zuschauer unfähig, "sich außerhalb des Theaters Gedanken an Krieg, Aufstand und gefährlichen Mord hinzugeben- (zit. nach: Yves Duplessis, Der Surrealismus, Enzyklopädie des XX. Jahrhunderts, Nr. 18, Hamburg 1960, S. 73 f.).

4. Abschließend sei noch eine vierte Parallele angedeutet: Das politische Theater ist, mit dem Namen Erwin Piscator untrennbar verbunden, längst zu einem festen Begriff geworden. "Erregend, für viele: empörend, war es schon, was Piscators an das Gewaltsame streifende Kühnheit anstellte mit Klassikern, die dicker Schulstaub bedeckte, mit jüngeren Dramen, die er für seine Lehre umfunktionierte. Die Bühne als Tribüne. Alle Dummheiten und Böswilligkeiten, die sich die Weltregierung angemaßt haben, vorgeladen vor das Tribunal der Schauspielkunst. Das klingt sehr idealistisch. Das ist es. Das Bekenntnistheater fordert zum Handeln auf, das Bekenntnistheater entsteht durch Handeln" (Wolfgang Drews im Vorwort zu: Erwin Piscator, Das politische Theater, rowohlt Verlag Hamburg 1963, S. 8). Ebenbürtig dem streitbaren Theatermann Piscator ist als Stückeschreiber Ernst Toller, in dessen Drama "Masse Mensch" (1920) eine bemerkenwerte Synthese von Politik und Schauspiel erreicht wurde. - Wir brauchen hier nicht daran zu erinnern, daß die Auseinandersetzung mit der jüngsten deutschen Vergangenheit in der "Ermittlung" einen höchst brisanten politischen Anlaß hat, daß sie ein Stück ist, von dem es fraglich ist, ob es in einem Jahrzehnt ein Theater spielen und ein Publikum sehen will . . .

IX.

Im Jahre 1972, argumentiert die Statistik, ist mehr als die Hälfte unseres Volkes in einem Alter, das sie als "nicht beteiligt" an Geschehnissen der NS-Vergangenheit ausweist. Wie wird man "dann" über das Stück und seinen historischen Hintergrund denken? Versagen wir uns eine Prognose! Bemühen wir noch einmal die Statistik: Der Deutsche Bühnenverein hat einmal errechnet, daß in einem Schauspielhaus mit 900 Plätzen ein Theaterstück 60 Jahre lang Abend für Abend aufgeführt werden müßte, um den Fernseh-Zuschauerkreis von ca. 20 Millionen zu erreichen. Also sind der Breitenwirkung des Theaters ohnehin Grenzen gesetzt.

Eine Veröffentlichung des Rowohlt Verlages unter dem Titel "Primanerlyrik Primanerprosa" (Hamburg 1965, hrsg. von Armin Schmid, Vorwort Peter Rühmkorf) gibt uns den Mut, Ergebnisse einer Umfrage einzuflechten, die auf der Basis der Freiwilligkeit und unter dem bewußt gewährten Deckmantel der Anonymität in der Form von Gutachten ebenfalls von Primanern erstellt worden sind. Die gewiß nicht repräsentative Umfrage unmittelbar nach einem Gruppenbesuch der Münchner Aufführung (Regie: Paul Verhoeven) sah in Auszügen folgendermaßen aus:

"Es wird nicht wenige geben - und das sind in meinen Augen die Schlimmsten -, die beim Anblick solcher Unmenschen wie Bo­ger, Klehr oder Kaduk in wollüstiger Selbstzufriedenheit ihre eigene ,Güte' auskosten..." - "Gewiß: Peter Weiss will uns aufrüt­teln, indem er auf das geschehene übergroße Unrecht jener dunklen Zeit verweist; er möchte uns zum Menschsein aufrufen. Uns? Also die Jugend, die mit derartigen Dingen nie in Berührung gekommen ist - oder jene, die sich vielleicht betroffen fühlen könnten oder die sich schuldig fühlen müßten? Wenn sich diese ,Ehemaligen' das Stück überhaupt ansehen, so ist es doch wiederum frag­lich, ob sie sich auch getroffen fühlen." - "Dieses Stück kann nicht mit herkömmlichen Maßstäben gemessen werden. Es kommt hier weder auf besonders überzeugende schauspielerische Gestaltung noch wesentlich auf das Bühnenbild an. Hier gelten neue, andere Kriterien.." - "Einen jugendlichen Besucher befällt nicht Ergriffenheit, bei zunehmender Dauer des Stücks auch kein gei­stig-seelischer Schmerz, der ihn eine Schuld erkennen ließe, sondern Abscheu in reinster Form, so daß es einer Erlösung gleich­kommt, wenigstens in der Pause eine Atempause zu erhalten. Die Reihung scheußlicher Verbrechen ist dazu angetan, den natürli­chen inneren Abwehr-Regungen Oberhand und freien Lauf zu gewähren. Der geistige Selbsterhaltungstrieb bildet einen Wall der Isolierung und macht den Zuschauer gegen die seelischen Belastungen des 7. und 11. Gesangs immun." - "Auch die Substanz selbst, die elf Gesänge, muß man kritisieren. Sie scheinen ohne jede Ordnung aneinandergereiht, und sie sind einfach zu lang. Nach sechs oder sieben Gesängen des Grauens ist der Zuschauer einfach überfordert. Er stumpft ab - auch gegenüber dem Unge­heuerlichen. Und damit ist der Zweck des Stückes, den Zuschauer aufgewühlt und nachdenklich zu ,entlassen', nicht erreicht." - "Man sollte derartige Theaterexperimente bleiben lassen; denn ich finde es pietätlos, das Leiden von Millionen zum Gegenstand intellektueller Kunstversuche zu degradieren." - "Die Anspielungen auf Industriekapitäne von heute, gleichgesetzt mit Ver­brechern von damals, waren vielleicht unnötig, 'denn es ist schließlich Sache des Gerichts, über Schuld oder Unschuld von Menschen zu entscheiden." - "Wie sieht ein Boger heute, wie sah ein Klehr damals aus? Warum zeigt man keine Dökumentarfilme vom Frankfurter Auschwitz-Prozeß und vom Besuch des Gerichts am Schauplatz in Polen selbst?" - "Erreicht die Dokumentation jene, die sie treffen will? Meine Meinung ist, daß ein ,Ehemaliger' erstens die­ses Stück meiden wird, zweitens, falls er es - durch den Krimititel verlockt - versehentlich doch besucht, er den Schlußsatz des Stückes in die ,falsche Kehle' bekommt, also mit Inbrunst bejaht. Die junge Generation, mit Recht zur Kollektivscham aufgerufen, kann sich nicht schuldig fühlen, da sie diese Zeit we­der miterlebt noch bestimmt hat - und weil es gegen Tyrannei, Gewalt- und Willkürherrscnaft ganz einfach bessere (sic!) Dramen gibt!"


X.


Ist dieses Oratorium, dieses Dokumentarstück in 11 Gesängen eine literarische Eintagsfliege? Diese Frage ist ebenso schwer zu entscheiden wie die, ob die "Ermittlungs-Welle" in der Bundesrepublik eine nur von oben geförderte Wiedergutmachungsmode war oder ist.

In Literaturgeschichten der Zukunft wird das Stück jedenfalls verzeichnet sein; das Ausland wird es sehen oder lesen, Unverbesserliche oder Vergeßliche werden es ignorieren. Es ist in der Tat schade, daß die Kerben eiliger Konzipierung an diesem Stück deutlich zu fühlen sind'; denn das tut dem Werk künstlerisch-formalen Abbruch. Wer sich aber bemüht, es von der menschlichen Substanz her zu fassen, der wird, der muß erschüttert sein! Man denke sich nur in eines der vorgeführten Schicksale hinein, nehme die Position eines Opfers für Augenblicke geistig und seelisch auf sich! Dann wird man erkennen, daß der Raum des Theaters in solchem Falle mehr ist als ein ästhetischer Raum. Sicher wird sich kaum jemand mit einem Unmenschen vom Typ eines Boger oder Mulka identifizieren können; aber die Argu- mente der Mitläufer und Ehrgeizlinge, derer, die aus Angst zu Henkern wurden, nicht nur aus Trieb: solche Gestalten der Mittellage "leuchten ein", geben Denkanstöße, sind Mahnung, daß sich nie mehr wiederholen möge, was hier geschehen ist.

Den Auschwitz-Prozeß übergehen, heißt Auschwitz selbst vergessen wollen; das ist in einer Zeit des Geldrausches, in der es "vorwärts geht, aber nicht aufwärts" (Enzensberger), nicht verwunderlich, aber dennoch sehr betrüblich. Mit diesem Stück wurde ein erratischer Block in eine geistige Wüste gestellt, in vieler Hinsicht unbehauen, aber doch Stein des Anstoßes.

Vermittlung der "Ermittlung": soll man sie vorschlagen? Wir bejahen diese Frage - nicht so sehr für den Deutschtunterricht (denn der Stoff hat die Form förmlich erdrückt, und die Sprache ist unglücklich stilisiert), aber doch im Sozialkunde-, im Zeitgeschichts-, im Religionsunterricht, in literarischen Arbeitsgemeinschaften. Denn der "Stoff" ist geschichtlich, seine Mahnung aber zeitlos, sein Anliegen humanitär, seine Anklage verständlich, sein Appell unüberhörbar. Der durch Schock provozierte Schwur des "Niemals mehr!" ist heilsam und erzieherisch, über- und metapolitisch, Anstoß zum Religiösen. Da uns das Stück zuruft: "Du mußt dein Leben ändern!", scheint uns eine Vermittlung der "Ermittlung" an die jüngere Generation gerechtfertigt.



(Quelle: Blätter für den Deutschlehrer, 10. Jahrgang 1966, S. 33 - 43)